Il volume analizza la pittura italiana nel XIX secolo nel periodo in cui conobbe inquietanti mutamenti dovuti alla perdita di prestigio in campo europeo.
Il secolo, apertosi sotto l’egida di Napoleone con importanti commissioni artistiche di stampo imperiale, conosce la sconfitta francese e il ritorno delle grandi dinastie. La volontà di ritrovare i valori religiosi e le antiche eredità provoca il disimpegno e incoraggia gli aspetti più domestici della pittura. Con l’unità d’Italia, poi, si modifica radicalmente la situazione di molti centri artistici della penisola che da capitali retrocedono al rango di centri periferici.
Gli autori pongono inoltre particolare attenzione ad altri aspetti, quali la nascita della fotografia, la riscoperta della pittura murale, i modelli accademici e la pittura di storia. Il volume è corredato di un ricco repertorio iconografico che comprende, oltre alle riproduzioni di capolavori celeberrimi, materiali inediti.

Indice - Sommario

Tomo primo

Indici

Prefazione / Introduzione

"Con i nomi radi, e a gravi intermittenze, di Caravaggio di Preti; di Tiepolo e di Giordano e, in un ordine creativo inferiore, di Magnasco e di Guardi la storia della pittura italiana è finita... Infatti, vedete, dopo gli ultimi nomi a capopagina, abbiamo avuto la pittura eroica, idillica, storica, romantica, realistica, ma questi stessi aggettivi vi dicono da soli che non abbiamo più avuto la pittura tout-court. Abbiamo avuto Agricola e Camuccini, Coghetti e Podesti, Minardi e Mussini, Rossetti e Hayez, D'Azeglio e Induno, Palizzi Morelli e Celentano, Bezzuoli Ussi e Ciseri, e Barabino e Faruffini... ecco de' nomi che ho pronunciato riluttante solo per mettevi in guardia, come in altro campo la polizia completa gli elenchi dei pregiudicati. È vero: non ho confuso con essi Canova Fontanesi Signorini Segantini e sopratutto Fattori; ma soltanto perché essi hanno al loro attivo una certa coscienza dell'arte, e a parte il vero valore dell'ultimo potrebbero forse anche rappresentare l'ombra dell'ombra di qualche grande artista moderno."
Quando, nell'estate del 1914 il giovanissimo Roberto Longhi, il più acuto, il più brillante, il più trascinante dei moderni studiosi d'arte, scrivendo di getto per i suoi allievi romani del liceo Tasso la "Breve ma veridica storia della pittura italiana", formulò questa condanna senza appello della pittura italiana dell'Ottocento accese una pesante ipoteca sul nostro giudizio.
Nel corso del diciannovesimo secolo lo stato della pittura italiana aveva conosciuto inquietanti mutamenti. Fino a quel momento la sua situazione all'interno del quadro europeo era stata assai alta. Una Rosalba Carriera, un Pellegrini o un Sebastiano Ricci, un Magnasco, un Crespi, un Canaletto, un Belletto per non parlare di un Tiepolo, ebbero una reputazione che andò ben al di là dei confini delle loro patrie, ricevettero inviti, commissioni, si recarono all'estero dove committenti e collezionisti li apprezzavano e li ricercavano. Ora a seguire quanto avviene con il nuovo secolo si direbbe che la situazione muti, che diminuisca anche quella rendita di posizione di cui avevano fruito tanti maestri settecenteschi. Di certo la situazione non precipita repentinamente. Canova, uno scultore è vero, ma con una esperienza pittorica non secondaria, è il più celebre artista europeo del suo tempo, Appiani viene generalmente ammirato, Camuccini altamente considerato. Ma si avverte una stagnazione, più di un segno di un'inversione di tendenza.
La vicenda della pittura si svolge in un tempo e su uno sfondo in cui si succedono avvenimenti molto gravi. Il secolo iniziato sotto l'egida di Napoleone con una serie di importanti commissioni artistiche più o meno marcate dal segno imperiale, conosce la sconfitta francese, il ritorno dei vecchi monarchi. La volontà di ritrovare i valori religiosi e dinastici, le gerarchie, le eredità di un tempo provoca a sua volta una serie di interventi sul piano artistico, il disimpegno dopo le grandi bufere incoraggia gli aspetti più domestici della pittura, mentre d'altra parte penetrano con maggiore o minore intensità e ricezione gli echi delle battaglie di scuole e di tendenze. Si fanno strada tra gli intellettuali e gli artisti i progetti e le attese di una riunificazione politica e di una rigenerazione del paese, messi alla prova dagli avvenimenti del 1848.
Nel decennio successivo alla metà del secolo l'unità d'Italia e la nascita in Europa di una nuova monarchia in luogo di una costellazione di regni, vicereami, ducati e stati regionali muta subitamente la situazione di molti centri artistici della penisola. Antiche capitali retrocedono al rango di centri periferici, di capoluoghi di provincia, Modena e Parma perdono il ruolo illustre che era stato il loro, mentre Torino, l'antica capitale del regno di Sardegna, diviene la prima capitale del regno d'Italia per cedere poi questo ruolo in favore di Firenze e quindi di Roma.
Le guerre, le lacerazioni e i conflitti all'interno dei gruppi dirigenti, la costruzione del mito della rinascita, del risorgimento; l'affannosa volontà di riconoscersi come nazione negando antiche differenze e tradizioni, la rescissione di certi legami dinastici ma anche culturali ebbero conseguenze assai rilevanti. Questo farà si, unitamente alla sfida lanciata dalla fotografia - che non è evidentemente problema solo italiano ma universale -, che la metà del secolo segni una cesura abbastanza netta anche nella storia della pittura in Italia.
Se ora procediamo a leggere la vicenda del nostro Ottocento nello specchio impietoso di Roberto Longhi, troveremo nell'articolo "Amatori e Cultori" dedicato a una mostra romana nel 1919 un giudizio meno drastico e più ricco di distinzioni. Farà grazia al "paesaggio romano arcigno e severo di Costa - su cui in quel tempo meditava di scrivere una plaquette - e magari di Coleman" e contro l'internazionalismo banale apprezzerà certe tradizioni provinciali: "... Ve ancora da noi qualcuno a ricordare che la piccola forza sincera della pittura italiana dal '50 al '900 fu proprio quella schiettezza affatto regionale, grazie a che un rosso, un giallo e un bruno posati così e non così ci parlano subito della originalissima famiglia di Delleani, di Reycend, o di Follini - avete mai sentito parlare degli impressionisti torinesi del 1890? - un ticchettio spiegato di turchini e di pavonazzi vi avverte subito di Panzoni o di Gignous e degli altri regionalissimi lombardi; uno smagrire di verde e di croco vi dice di Fattori e un polverio bianco di Signorini; e, mio Dio, persino un chiazzare facilone di celeste e di rosa e d'oro chiacchera ancora di Morelli e de' suoi compaesani?".
Successivamente nella "Storia di Carlo Socrate" apparsa nel 1926 su "Vita Artistica" compare una festevole quanto burlesca immagine dell'orto dell'Ottocento, con: "il rosolaccio Spadini, vicino al crisantemo Toma, alle violette Cremona, alla dalia Bianchi, ai fagioli Cammarano e ai pomodori Mancini, il tutto intorno chiuso dal canneto del Fattori".
Più tardi si ritornerà a toni più drastici e questa volta ne faranno le spese anche i toscani che pure, da giovanissimo, aveva dato segno di non disprezzare quando parlava per Fattori di "vero valore". Su questi il giudizio pronunciato nel 1937 non è più quello del '14. Alcuni fatti e la diversa immagine che dell'artista livornese si poteva avere dopo che certi aspetti della sua pittura erano stati rimessi in luce gli avevano fatto mutar parere: in un testo dedicato a Carrà la condanna è radicale:
"Mentre la buona pittura francese dell'Ottocento quasi si inaugura con quel dipinto calcinoso ed ingrato, ma inconsapevolmente tanto simbolico, che si intitola "Bonjour Monsieur Courbet" è un peccato che ancora manchi alla moderna pittura italiana, oggi poi che molto si parla di composizioni a soggetto, un gran quadro che finalmente si chiami "Buona notte signor Fattori". Non credo insomma alla definizione dello stupido secolo XIX perché mi par troppo estensiva; ma se si tratta di riservarla alla pittura italiana di quel centennio non mi opporrò che debolmente.