Note di Copertina

La prima notte in caserma del giovane Ferdinand, che si è arruolato volontario in un reggimento di corazzieri; e le sue avventure nei bassifondi londinesi degli anarchici e della mala. Un Céline potentemente comico e grottesco: il suo originalissimo stile musicale è reinventato dalle traduzioni di Ernesto Ferrero e Gianni Celati.

"... Nuove di zecca sono le smaglianti traduzioni di Gianni Celati ed Emesto Ferrero"
Stenio Solinas, "Il Giornale".

Indice - Sommario

Prefazione di Gianni Celati

Nota sulle traduzioni

Cronologia

Bibliografia essenziale

Sommario

Prefazione / Introduzione

Dalla prefazione di Gianni Celati

"La debolezza dell'arte europea è d'essere oggettiva. Guardate l'arte asiatica. In Asia la regina delle arti, la pittura, esige prima di tutto che non si faccia niente di reale. Se è reale non vale un fico. Mentre da noi, vero? ah il teatro libero, Antoine, un litro di vino sul tavolo, questa è la fine di tutto. Nell'arte orientale un uccello che sembra proprio un uccello, be', è roba da cancellare... Bisogna che sia stilizzato..."
LOUIS-FERDINAND CÉLINE.

Quando da giovane leggevo Céline e capivo poco l'argot, la nebbia che avevo in mente ha cominciato a diradarsi dal momento in cui mi sono appassionato ai vecchi modi di cantare dei faubourg: alle canzoni dure ed epiche di Aristide Bruant, a quelle/orti e commoventi di Fréhel, e ad altre ancora. Intanto qui imparavo un po' di argot, ma poi mi accorgevo che tutta la vena céliniana sgorgava direttamente da quella fonte, che di li veniva il suo modo di pensare alla morte e al destino, e che molti nomi dei suoi personaggi si trovavano in canzoni del genere. Poi mi sembrava anche che il suo fraseggio aggressivo somigliasse alle voci lanciate dalle vecchie cantanti dei faubourg: le cantanti di strada che cantavano con voce raspante di gola, la voce del canto del destino (come nel fado portoghese).
L'altro passo per me decisivo è stato l'ascolto d'una registrazione in cui Céline canta due canzoni da lui scritte e musicate. Sono canzoni tipiche da faubourg, cantate dall'autore alla maniera di Aristide Bruant, su una gamma di mezza ottava al massimo, con voce poco modulata che si regge sulla pronuncia dura dell'argot e sulle vibrazioni di gola. Dal momento in cui ho ascoltato quelle canzoni e poi un discorso di Céline alla radio, mi è parso che i suoi famosi puntini di sospensione gli fossero assolutamente indispensabili per ritrovare sulla pagina scritta questo genere di voce: una voce modellata da un particolarissimo uso delle pause ritmiche, che la rende già una specie di canto, una specie di nenia con un suo aspro rigore.
In una intervista alla televisione Céline spiegava d'essere cresciuto sotto le vetrate del passage Choiseuil, tra odore di orina, vetrine di commercianti, merletti di sua madre, voci popolari; e che a quei tempi le canzoni erano l'unico passatempo, l'unica attrazione del luogo. Nella sua voce, nel suo modo di parlare, nelle sue esclamazioni, c'è sempre un'eco di questa origine, il suono d'una vecchia parlata da faubourg, che qui chiamo argot in modo generico. Di argot ce ne sono tanti, e nei testi di Céline c'è un impasto di gerghi vari, dove però quello che conta è il fatto che si tratta d'un linguaggio separato rispetto al francese scolastico; e il punto di separazione più netto forse non è tanto nel vocabolario, quanto nella sonorità e nelle cadenze.
C'è un aspetto ritmico del vecchio argot, che lo distingue radicalmente dalla lingua ufficiale. È la tendenza ad abolire gran parte delle e mute, con violente contrazioni sillabiche, per cui la scansione ritmica è molto più marcata che in lingue come l'italiano o il francese. E questo produce uno strano "staccato" di frasi vibrate a raffica e fortemente ritmate, che era il normale modo di parlare di Céline: quella sua tensione di voce costante, con apici di intonazione poco elevati, ma scandita da pause così marcate che sembrano artifici da attore.
Ora lo sviluppo della prosa céliniana verso la forma completamente stilizzata di "Guignol's band", di "Féerie pour une autre fois", e poi della trilogia tedesca, a me sembra la naturale conseguenza di questo modo di parlare. Ma non è soltanto la trascrizione di una parlata popolare o gergale, quanto lo sviluppo d'una capacità d'orecchio, d'una capacità d'ascolto. Lo stesso Céline ha fatto spesso notare che la trasposizione sulla pagina delle forme orali di per sé non porta a niente, e anche la forza dell'argot si spegno presto. Occorre "distorcere la lingua in ogni suo ritmo, cadenza, parola", dice, e costringere le frasi a uscire dal loro significato solito. Occorre un lavoro di scrittura molto intenso per produrre l'effetto che la parola viva ha sul nostro orecchio, perché in sostanza non è altro che un effetto della scrittura.
Céline ricorda spesso come sia faticoso rendere sulla pagina l'effetto della lingua parlata, senza forzature, senza pesantezze. I suoi manoscritti mostrano un enorme lavoro di scrittura e riscrittura, con infinite varianti frase per frase, alla ricerca d'una tonalità viva e di cadenze più distese. Ma ora, se ci chiediamo quale fosse per lui l'ostacolo da superare, il motivo di tutto questo lavoro, io credo che la risposta si trovi nel fatto che l'argot si adatta male alla forma prosastica. Da una parte la sua tendenza alle contrazioni produce quelle forti scansioni ritmiche, che in una prosa normale andrebbero perdute. Dall'altra i toni della vociferazione, fondamentali nell'argot (sbraitare, bestemmiare, litigare, imprecare), non si saprebbe come renderli in una prosa educata e corretta: il perbenismo scolastico li considera aspetti da eliminare, e di fatto li ha eliminati da ogni forma culturale di prestigio.
Del resto Céline amava poco la prosa, e ancora meno la prosa romanzesca del francese ufficiale, carica di messaggi e di idee, ma morta e imbalsamata nella sua eloquenza letteraria. In una lettera a Milton Hindus è molto perentorio: "Insomma io odio la prosa... sono un poeta e un musicista mancato".